Los Huasos Quincheros

Los Huasos Quincheros es un grupo chileno de música folclórica y boleros. 

Introducción

En gran parte, este conjunto fue el heredero de Los Cuatro Huasos. Se fundó el año 1937 como Los Huasos Quincheros, y sus integrantes fueron: Carlos Morgan, Ernesto Amenábar, Pedro Amenábar y Mario Besoaín.

En su repertorio, que incluía música tradicional y popular, tanto chilena como latinoamericana, tuvieron una gran preponderancia durante sus primeros años las cuecas y tonadas. Estos ritmos se interpretaban desde una estilización que le permitió constituirse en música con presencia permanente en los medios de comunicación masivos, conviviendo con géneros como el tango argentino, el swing estadounidense o las rancheras y corridos mexicanos. Incluso, una de sus interpretaciones más famosas fue nada menos que un bolero: "Sufrir", de Francisco Flores del Campo.

Su popularidad se demostró con su participación en películas como Ayúdeme usted compadre y Volver, a fines de los años sesenta. Así también, ganaron por dos veces consecutivas el Festival de la Canción de Viña del Mar en el género foclórico: el año 1963, con el tema "Alamo huacho", de Clara Solovera; y el año 1964, con la canción de Francisco Flores del Campo "Qué bonita va".

Entre los más importantes premios que ha recibido el conjunto a lo largo de su dilatada trayectoria, se pueden destacar el de Mejor Conjunto Americano, otorgado en Washington por el Latin American Institute el año 1964, en Estados Unidos; las llaves de la ciudad de Miami, en 1977; y el Diploma de Honor del Consejo Interamericano de Música de la Organización de Estados Americanos, el año 1982.

Los Quincheros (1937-1957)

El grupo original fue formado en 1937 por Carlos Morgan, los hermanos Pedro y Ernesto Amenábar, y Mario Besoaín, cuando cuatro amigos universitarios que se hicieron llamar Los Quincheros. Dicho nombre fue adoptado en referencia a la quincha, entramado de caña o bambú recubierto con barro contra el cual se ataja el ganado durante el rodeo.2​ Desde 1937 a 1957 el nombre del conjunto fue siempre llamado Los Quincheros.

En 1939, cuando estuvieron por 5 años en Radio Agricultura, se les llamaba «Los Huasos Nuevos» porque habían reemplazado a Los Cuatro Huasos, que pasaron a llamarse cariñosamente «Los Huasos Viejos».

También integraron el conjunto los exmiembros de Los Cuatro Huasos Raúl Velasco y Aníbal Ortúzar; Hernán Velasco, hermano de Raúl Velasco; Javier Campos Pastor, padre del actor Cristián Campos; y Jorge Montaldo, quien fue primera voz del grupo entre 1952 y 1965, año en que se retiró para formar el grupo Voces de Tierralarga.

Disputa por el nombre y Los Huasos Quincheros

En 1957, Hernán Velasco y Aníbal Ortúzar se retiraron de Los Quincheros, con la idea de que el conjunto debía terminar con su historia. Carlos Morgan y Jorge Montaldo decidieron continuar a toda costa con el conjunto, invitando a Alfredo Sauvalle y Gerardo Ríos. En 1958, una demanda judicial por parte de los músicos retirados, les impidió seguir usando el nombre Los Quincheros y fue entonces que el conjunto adoptó el nombre Los Huasos Quincheros.

El grupo actualmente usa ambos nombres, Los Quincheros y Los Huasos Quincheros, y por eso se ha creado una confusión. Al parecer usan el nombre Los Quincheros cuando cantan boleros vestidos de terno y el nombre Los Huasos Quincheros cuando cantan folclore vestidos de huaso. Por esta razón en la actualidad, se les llama a Los Quincheros originales (1937-1957), «Los Quincheros del Recuerdo».

Durante ese periodo ingresaron al grupo músicos como Benjamín Mackenna (en 1958)3​ y Sergio Sauvalle (en 1960), autor de «El corralero». Además en 1965 retornó Alfredo Sauvalle, hermano de Sergio, quien se había tomado un receso del grupo en 1960.​ Tras la salida del grupo de Carlos Morgan en 1965, Mackenna asumió el liderazgo de Los Huasos Quincheros.

Actualidad (1990-)

El grupo ha realizado giras por América, Asia, Europa y Oceanía, y ha recibido reconocimientos de la Organización de Estados Americanos y la Unesco. En febrero de 2007 el grupo celebró su "Gala 70º Aniversario" en el Teatro Municipal de Viña del Mar. En marzo de 2013 recibieron el Premio a la Música Nacional Presidente de la República en la categoría folclore.

En la actualidad, la agrupación realiza en forma constante presentaciones en todo Chile, principalmente en eventos relacionados con el sector agrícola. Hasta junio de 2013, su título 75 años vendió 15 000 copias en Chile, convirtiéndose hasta entonces en el octavo álbum chileno más vendido en formato físico durante el siglo XXI.

El año 2017 celebraron los 80 años del conjunto con una gala en el Teatro Municipal de Santiago, y difundieron la colección “80 años Quincheros”, una recopilación de 10 discos con las 130 mejores canciones de la historia Quinchera. Se vendieron 30 000 discos.

El 13 de julio de 2018, Benjamín Mackenna dejó el grupo tras 60 años.​ A fines del mismo año Ricardo Videla sigue los pasos de Mackenna, retirándose del conjunto luego de 53 años.

La nueva canción chilena.-a

La nueva canción chilena fue un movimiento músico-social chileno que se desarrolló formalmente durante la década de 1960 hasta la primera mitad de la siguiente. Estuvo fuertemente arraigado en el momento político que va desde el gobierno del democratacristiano Eduardo Frei Montalva (1964) hasta las postrimerías de la Unidad Popular y el derrocamiento del presidente socialista Salvador Allende en 1973, cuando muchos de sus exponentes debieron partir al exilio, donde continuaron con sus carreras musicales en el extranjero. En la difusión del movimiento fue crucial la participación del hombre de radio y gestor cultural Ricardo García. Algunos de los artistas que formaron parte de este proceso fueron Víctor Jara, Patricio Manns, Margot Loyola, Isabel Parra, Ángel Parra, Osvaldo «Gitano» Rodríguez, Tito Fernández, Rolando Alarcon y los grupos Quilapayún, Inti Illimani, Illapu, Cuncumén y sol y lluvia entre varios otros. Estos músicos e investigadores buscaron recuperar la música folclórica tradicional chilena y fusionarla con los ritmos latinoamericanos, además de explorar líricas de contenido social. Violeta Parra se considera como una de las precursoras del movimiento, aunque falleció antes de que este adquiriera renombre. Origen El fenómeno social musical tuvo su origen en el trabajo de Violeta Parra y luego en los de sus hijos Isabel y Ángel Parra, quienes fundaron en 1965 la Peña de los Parra, en la ciudad de Santiago, donde se desarrolló el epicentro musical del movimiento. La casona albergaba a quienes querían escuchar música folclórica y conocerían la evolución artística de figuras como Isabel Parra y Ángel Parra, Rolando Alarcón, Víctor Jara y Patricio Manns. En 1968, se creó la Discoteca del Cantar Popular (DICAP), perteneciente a las Juventudes Comunistas de Chile, para publicar a los artistas que no tenían espacio en los sellos multinacionales por sus temáticas anticapitalistas y contestatarias. Su primera placa publicada fue X Vietnam de Quilapayún. En julio de 1969, la Universidad Católica de Chile organizó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, en la que Víctor Jara y Richard Rojas empataron el primer lugar con las canciones Plegaria a un labrador y La chilenera. Músicos de la nueva canción chilena La siguiente es una lista no exhaustiva de músicos relacionados con el movimiento. Violeta Parra Víctor Jara Inti-Illimani Quilapayún Congreso Los Jaivas Illapu Barroco Andino Patricio Manns Luis Advis Héctor Pavez Horacio Salinas Pedro Yáñez Quelentaro Rolando Alarcón Tito Fernández Payo Grondona Sergio Ortega Ángel Parra Isabel Parra Osvaldo Rodríguez Musso Tiemponuevo Cuncumén Trío Lonqui Kiko Álvarez

Porque de todo elemento,

el hombre es un creador

Víctor Jara

La Nueva Canción Chilena se desarrolló desde la década de 1960, consolidándose a fines de esos años y proyectándose hacia los primeros años de la década siguiente.

Basada en la recuperación de la música folclórica, sus cultores agregaron factores propios de la música continental, incorporando instrumentos y ritmos de toda el área hispanoamericana. Sin embargo, sus principales antecedentes lo constituyeron importantes folcloristas, compositores e investigadores nacionales, entre los que destacaron: Violeta Parra, Margot Loyola, Gabriela Pizarro y Héctor Pavez. Se puede mencionar también la influencia de poetas como Pablo Neruda y Nicanor Parra, además de la fuerte injerencia de compositores latinoamericanos como el argentino Atahualpa Yupanqui y el cubano Carlos Puebla. En este sentido, fue parte de un gran fenómeno conocido como Nueva Canción Latinoamericana, dentro del que se puede reconocer, por ejemplo, a la Nueva Trova Cubana. A ese aire folclórico latinoamericano, la Nueva Canción incorporó un fuerte compromiso con el proceso de cambios sociales que vivía Chile en los años sesenta y setenta. De hecho, muchos de sus exponentes asumieron un compromiso efectivo con el gobierno de la Unidad Popular, transformándose en un movimiento musical con una clara militancia política.

En sus inicios, la Nueva Canción constituyó un todo con un gran movimiento de renovación folclórica, donde la tradición se nutrió de innovaciones musicales. Este movimiento de carácter eminentemente masivo, conocido como Neofolclor, paulatinamente fue decantando hasta distinguirse la Nueva Canción como una manifestación particular. Desde esta línea provenían intérpretes como Patricio Manns y Rolando Alarcón.

Habiendo tenido ya aquella música un desarrollo importante en distintas peñas, en julio de 1969 la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica de Chile organizó el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena. Fue el momento en que la tendencia fue bautizada como tal, y por ende, desde ese instante el nombre Nueva Canción Chilena empezó a formar parte de la identidad musical del país.

Su dinamismo y fuerza creativa permitió, con el paso del tiempo, la incorporación de variables de la música docta a su propuesta. Se generó así el concepto de cantata, la de las cuales la más importante fue la Cantata Popular Santa María de Iquique, interpretada por el grupo Quilapayún. Este conjunto que fue uno de los grupos musicales paradigmáticos del proceso, junto a otros como Inti Illimani e Illapu.

El movimiento se vio violentamente truncado con el golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973. Desde ese momento, y producto del exilio y la represión de muchos de sus integrantes, el movimiento siguió desarrollándose en el extranjero. Desde esa fecha en Chile, y principalmente en Santiago, se desarrolló un nuevo estilo heredero conocido como Canto Nuevo. La Nueva Canción se proyectaba así hacia el futuro y permanecía en la historia de Chile.

Radio Beethoven; y la música latinoamericana. a

El Neofolklore o Neofolclor es un género musical chileno nacido a finales de la década de 1950, a partir de la estilización del folclore tradicional. Esto dio lugar a un verdadero "Boom" folclórico chileno que se mantendría hasta el golpe militar de 1973. Historia Surgido de forma contemporánea a la Nueva ola, el neofolclore fue, un cruce entre el folclor y la nueva ola. No en vano recibió a menudo el nombre familiar de "nueva ola folclórica" y sus figuras alcanzaron grados de popularidad Iguales a los de los cantantes nuevaoleros de moda; sin embargo, al mismo tiempo compartió con la posterior Nueva Canción la raíz folclórica y el afán de renovar esas fuentes. recibieron la influencia de autores como Raúl de Ramón, uno de los tempranos músicos chilenos interesados en el folclor de otros países americanos El neofolklore surgiría a partir de la explosión folclórica que se comenzaba a producir en Argentina cuando grupos como Los Huanca Hua o Los Trovadores del Norte cambiaron de golpe la forma en la que se cantaba la música tradicional, introduciendo en sus interpretación el uso de la polifonía, colocando el protagonismo de las canciones en las voces. Además el neofolclore rescataría ritmo y danzas que hasta ese minuto eran ignoradas dentro del folklore tradicional, danzas como "La Sirilla" "la Pericona" o "la Refalosa" serían rescatadas y nuevamente popularizadas. El principal grupo y el que se suele considerar como el fundador de este movimiento fueron Los Cuatro Cuartos. que entre sus integrantes contó con tres figuras señeras del movimiento: el principal arreglador vocal Héctor Raúl Morales, el compositor Guillermo Bascuñán y el cantante Pedro Messone. Otros grupos como "Los de Santiago" "Los Paulos" "Los De las Condes" "Los de la Escuela" "Los del Sendero" expandieron el movimiento, Solistas que no se incluyen dentro del neofolklore como Ginette Acevedo o Lorenzo Valderrama igualmente hicieron lo propio al interpretar y popularizar ambos famosas canciones Correntinas o Litoraleñas argentinas, valses peruano y Guaranias del Paraguay. Este movimiento como se mencionó anteriormente, adoptó también ritmos tradicionales de otros países como Paraguay, Argentina y en menor medida del Perú. Se popularizaron difundió la Galopera, la Guarania paraguaya y la música litoraleña Argentina. Apogeo En 1963 Los Cuatro Cuartos lanzan su primer sencillo, Del que es desprende su primer éxito la canción argentina "Juan Paye" Que rápidamente se coloca en lo más alto de los rankings radiales de la época, de ahí en más los éxitos no pararían, éxitos como la cueca "Adiós Santiago Querido" y la tonada "Que bonita va" consolidarían su liderazgo en el movimiento. Sería el festival de Viña la principal vitrina que año a año daría a conocer nuevos grupo y nuevo éxitos. Otro festival importante para la difusión de grupos folclóricos sería el festival de la Patagonia en el sur de Chile. En 1966 el tema chileno "El Corralero" de Sergio Sauvalle traspaso las fronteras, fue versionado por el folclorista argentino Hernan Figueroa Reyes que lograría el número 1 en los ranking argentinos. Pedro Messone sería el gran gran galán de este movimiento, pasaría por varias agrupaciones antes de que en 1967 grabara finalmente como solista, contaría con el apoyo artístico del eximio Guillermo "Williy" Bascuñán otra de las figuras claves del movimiento. Temas como "El solitario" "El Ovejero" ambos de Bascuñana e interpretadas por Messone lograrían gran éxito. A principios de los 70 se logra un reimpulso del movimiento con la llegada de agrupaciones como Jorge Yáñez y los Moros y Los Patricios que aunque no son considerados parte del neofolklore si tienen resabios e influencias de esta forma de interpretar la música chilena, otros como "Los Cuatro de Chile" conseguirían gran repercusión con la musicalización de los poemas de Oscar Castro, a este estilo le llamarían "folklore cultural". Otro grupo destacado serán "Los Lazos" fieles representantes del folklore patagónico. Desprovisto tanto de la raigambre como de la evocación campesina de la música folclórica, el neofolclore fue un movimiento urbano, de fuerte contacto con el mundo de la radio y los discos. Patricio Manns y Rolando Alarcón fueron parte de esta escena antes de acercarse al credo menos impostado de la Nueva Canción. El neofolclor comenzó a declinar en popularidad a fines de la década del entrada la década del 70, pero la escuela ha seguido impulsando a conjuntos más recientes, como Santiago , y los propios Cuatro Cuartos siguen en funciones con una nueva formación. Importancia Una de las grandes virtudes de este movimiento fue el hecho de lograr hacer ver al país que había mucho más que tonadas y cuecas, que desde Arica a Punta Arenas había un sin número de ritmos y danzas que también formaban parte del folklore nacional. Este mérito sería reconocido durante el nacimiento de la Nueva Canción Chilena incluso sus protagonistas terminarían calificando al neofolklore como crucial en el rescate y puesta en valor de las tradiciones musicales chilenas.

Fusión latinoamericana. La fusión latinoamericana es un género musical o método de creación musical nacido en Chile en los años 1970, a partir de la fusión de elementos folclóricos latinoamericanos, anteriores al Neofolklore de los años 1960, con la Nueva Canción Chilena y otros estilos musicales más universales, como el rock, el jazz, la música brasileña y las raíces europeas.1​ Entre sus pioneros se encuentran bandas como Santana, Congreso, Inti-Illimani y Los Jaivas, quienes durante el período de la dictadura militar continuaron desarrollando su estilo desde su exilio en Europa. Durante la dictadura militar aparecieron dentro de Chile bandas como Santiago del Nuevo Extremo y Sol y Medianoche, y tras el retorno a la democracia surgieron nuevos exponentes que continuaron desarrollando el estilo, tales como Joe Vasconcellos, La Marraqueta y Entrama. Fusión latinoamericana Orígenes musicales: música tradicional, folclore, nueva canción chilena, rock, rock psicodélico, jazz, raíces europeas. Orígenes culturales: años 1970 en Latinoamérica. Instrumentos comunes. principalmente: voz, guitarra acústica, bajo, batería, guitarra eléctrica, piano, charango, quena, zampoña y flauta. ocasionalmente: trompeta, saxofón, violín, arpa, sintetizador y teclados. Popularidad Alta en Chile y moderada a nivel Latinoamericano. baja en el resto del mundo a excepción de algunas bandas. Fusiones Nueva canción chilena, rock chileno, cumbia rock

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El Café del Cerro fue una cafetería ubicada en Recoleta, Santiago de Chile, destacada por su actividad cultural durante la década de 1980, en plena dictadura militar pinochetista. Estaba ubicado en calle Ernesto Pinto Lagarrigue 192, en la esquina con Antonia López de Bello, en pleno Barrio Bellavista. El mismo edificio opera actualmente el Club Chocolate. Historia Fue inaugurado el 15 de septiembre de 1982. Fundado por Mario Navarro y Marjorie Kusch.​ En él se realizaban talleres de plástica, actuación, danza y, en especial, recitales musicales de artistas como Congreso, Hugo Moraga, Wampara, Óscar Andrade, Isabel Aldunate, Eduardo Peralta, Chamal, Arak Pacha,Manka Saya, Schwenke & Nilo, Santiago del Nuevo Extremo, Los Prisioneros, Los Tres, La Ley, De Kiruza, Fulano, Pablo Herrera, y otros que regresaban del exilio como Patricio Manns, Inti Illimani, Illapu, además de artistas extranjeros como Luis Alberto Spinetta, Leo Maslíah y Siniestro Total. Fue además el principal escenario de los artistas ligados al movimiento musical conocido como Canto Nuevo. En 1992 el Café del Cerro cerró sus puertas, tras una década de vida, con las palabras de su dueño Mario Navarro: "Fuimos taquilleros y fuimos snob también".​ Actualmente funciona en esas dependencias el Club Chocolate. En 2001 el Sello Alerce recopiló 17 temas de varios músicos chilenos en un disco titulado Café del Cerro. DELANTO| Café del Cerro: Regresar a la fogata viviendo en la ciudad Por: El Desconcierto | Publicado: 23.03.2022 A pocas semanas del lanzamiento del libro “Café del Cerro: miles de voces dirán que no fue en vano”, de la periodista María Eugenia Meza, presentamos un adelanto demostrando que el mítico local de los 80 nunca fue materia de olvido. El libro estará a la venta por internet (página del Café en Facebook) desde el 8 de abril, misma fecha del lanzamiento en el concierto del Caupolicán que reunirá a seis solistas, cuatro conjuntos y un comediante, representantes de la variedad de estilos que reinó en la sala del Barrio Bellavista. Se podría decir que el primer homenaje para el Café del Cerro fue en vida. Se trató de las grabaciones para el programa Desde… con el que TVN sorprendió a la teleaudiencia sacando las cámaras a lugares emblemáticos de Santiago. Fueron anunciados doce episodios, producidos por Celery Producciones, dirigidos por Reinaldo Sepúlveda y conducidos por Bastián Bodenhofer. Dos fueron grabados en el Café: el destinado a Inti Illimani y Andrea Tessa, y el que recibió a Los Jaivas, que correspondieron a la apertura y el cierre de la serie. Los demás lugares solo aparecieron una vez.  Esto fue un hit Sorpresa emocionante, en cambio, fue –para quienes habían sido público habitué del Café del Cerro– la recreación del local en el capítulo 5 de la primera temporada de la ya tempranamente popular serie Los 80. En él, Claudia –la hija de la pareja protagónica– va al Café con un amigo estudiante de Medicina de la Universidad de Chile. En el tiempo de la serie era diciembre de 1982; en el de los televidentes, octubre/diciembre de 2008. En otras temporadas se repiten esas visitas. Rodrigo Cuevas, su guionista, cuenta las razones para incorporarlo a la serie. Están relacionadas, en primer lugar, con el proceso de salida al mundo que desde la primera temporada vive Claudia Herrera, la hija de la familia protagónica. –Ella entra a estudiar Medicina a la Universidad de Chile y la niña, que era la niña del barrio, que había crecido y vivido en dictadura, en un mundo pequeño, encerrado en sí mismo, muy protegida del mundo exterior particularmente por su padre –que veía el mundo exterior como una amenaza y con toda razón– empieza a conectarse con temas políticos y sociales de la época. Y nos pareció que el Café del Cerro era un lugar icónico, donde ella podía asomarse a ese mundo más clandestino, más alternativo, de esa oposición a la dictadura que esos años 82, 83 estaba empezando a tomar forma y a agruparse, organizarse. El Café del Cerro existía como una ventana hacia ese mundo. Era uno de los pocos lugares donde uno podía conectarse con gente que era abiertamente de oposición y que, mediante su arte o la conversación se expresaba más abiertamente. Por eso nos pareció un muy buen lugar como para incorporarlo a la serie.   Espacio de libertad La decisión de incluir el Café como locación, aunque debieran recrearlo, se debió a consideraciones emocionales, a la vez que reflexivas. Cuenta Rodrigo Bazaes –profesional de cine, teatro y televisión– director de arte de la serie y también director general en las últimas dos temporadas.  –Es evidente que el Café del Cerro creó un espacio de confluencia. Sentarse a escuchar las canciones de los artistas que representaban tus ideas eran regalos vetados años antes. La música siempre ha tenido ese poder, sobre todo en épocas donde el artista asume la tarea no solo de hallar una melodía entrañable, sino de traducir el sentimiento colectivo en palabras. Colaboró con crear cierto simbolismo de unidad contemporáneo: la nueva canción chilena debía ir hacia alguna parte; fue un mito en las provincias, para aquellos que teníamos en la música chilena y latinoamericana un espacio de libertad de conciencia. Pienso ahora que debió haber sido la forma de regresar a la fogata viviendo en la ciudad y, al mismo tiempo, asistir a la plaza pública, aunque fuera bajo techo. Para reconstruirlo, investigaron y la gente del equipo que había estado ahí también aportó para hacerlo de la manera más precisa. Rodrigo Bazaes habla de cómo consiguieron ambientar tan certeramente el local, sin hablar con sus dueños, a quienes no tuvieron cómo encontrar: –Teníamos fotografías y testimonios de quienes asistieron. En esos documentos hallamos muchas de sus características. No pudimos construir un set y adaptamos un pequeño local en el Barrio Bellavista. La clave estaba en el mural escenográfico, que aparecía de fondo en todas las fotografías de muchos cantautores. Nuestro pintor artístico en el equipo de arte, Miguel Ibarra,  traspasó a gran formato la ilustración de este mural, que encontramos en una revista de la época; luego interpretamos algunos colores, porque no todos se podían ver en los archivos. Se pintó a mano en un gran panel dividido en dos. Tributos en vivo y en directo Después vinieron los homenajes municipales: Providencia (2014), durante el período de Josefa Errázuriz; y Peñalolén (2019), con Carolina Leitao como alcaldesa. Homenaje al Café del Cerro en Peñalolén La cabeza y el corazón detrás de ambas iniciativas pertenecen al músico Raúl Aliaga, quien fue gestor de los dos y productor general del de Providencia. Preocupado por la falta de reconocimiento tanto a los músicos del Canto Nuevo como a los responsables de un espacio como el Café del Cerro, llevó la idea de realizar un tributo a la Casa de la Ciudadanía Montecarmelo, de la Dirección de Barrios Patrimonio y Turismo de la Municipal de Providencia, siendo aceptada entusiastamente por Patricio Olavarría, por entonces su director, y Marcela Ahumada, encargada de actividades culturales. Raúl narra cuál fue su motor: –Siempre he estado preocupado de que, en todos los años de gobiernos de la Concertación, jamás fue valorada la historia del Café del Cerro, ícono cultural, que cobijó a todas las tendencias y fue un crisol maravilloso nunca reconocido. Llegó la democracia y el Café se fue a la cresta… como que nunca más sirvió. La televisión y la radio, los medios de comunicación, no hacían nada. Y con la idea de reflotar y ponerlo en la memoria, siempre desde lo afectivo, del querer rendirle un homenaje a Mario Navarro y a Maggie Kush, que fueron los precursores de este crisol, armé esta idea, hice la curatoría y me la compraron. Fue un éxito total.  Los recitales tuvieron lugar entre el 10 y el 13 de septiembre de 2014.  Las 1.200 entradas sin costo se agotaran en las primeras cinco horas desde el momento en que fueron puestas a disposición del público por la municipalidad. En los días programados cantaron Eduardo Gatti, Antonio Gubbins, Hugo Moraga, Eduardo Peralta, Isabel Aldunate, Congreso, Schwenke y Nilo, Santiago del Nuevo Extremo, Cecilia Echenique y Felo. Cada sesión tuvo una asistencia de, al menos, 400 personas, similar a la de los mayores conciertos del local.  Cinco años después, Raúl fue con la idea a la Corporación Cultural de Peñalolén. Su directora, Gladys Sandoval, también estuvo de acuerdo con la iniciativa y su espíritu.  El 6 de enero de 2019 revivió el mural –bajo la forma de enorme telón al igual que en Providencia– y fueron dispuestas mesas con velas en Chimkowe, el enorme espacio comunitario de la Corporación. Fue una larga y emotiva jornada en el que se presentaron Eduardo Gatti y su hijo Manuel, Schwenke y Nilo y Felo.  Cuatro años después del tributo en Providencia, la periodista Elisa Montesinos recordaba ese ciclo de conciertos, al igual que la aparición en Los 80, en su artículo De culto: Las místicas noches del Café del Cerro, publicado por el diario electrónico El Desconcierto, el 7 de septiembre del 2018. Así resumía:  “El local era amplio y aunque la mayor parte de los artistas eran continuadores del Canto Nuevo, todas las tendencias tuvieron cabida: desde el jazz fusión de Fulano, a las payas de Eduardo Peralta, y el rock de Los Prisioneros. Tenían en común el ser contestatarios, por lo que en lo más álgido de la dictadura la CNI tenía al café entre ceja y ceja. Hubo noches de ruedas pinchadas y bombazos. En un tiempo en que los artistas eran vetados o no tenían trabajo, el café les pagaba por sus actuaciones. Cualquier noche se podía oír a Eduardo Gatti, Santiago del Nuevo Extremo, Pablo Herrera, Schwenke y Nilo y Felo, quien con su humor de trasnoche llamaba Mi El al capitán general. Eran tiempos de omisión y ese sinsentido provocaba carcajadas”.

IRISH TREBLE

Sleeping In Light - last 5 minutes of Babylon 5

Christopher Franke, también conocido como Chris Franke, (Berlín, Alemania, 6 de abril de 1953) es un músico y compositor alemán. Es conocido por su participación, entre 1971 y 1988, en el grupo de música electrónica Tangerine Dream.​ Durante esta etapa participó en la publicación de 36 álbumes,​ entre ellos influyentes discos del género como Atem (1973), Phaedra (1974) o Rubycon (1975)​ y bandas sonoras para películas como Sorcerer (1977) o Risky Business (1983).

Tras su desvinculación de Tangerine Dream se trasladó a Los Ángeles (Estados Unidos) donde ha seguido realizando álbumes en solitario y bandas sonoras​ especialmente para series de televisión como Walker Texas Ranger, Babylon 5 o Pacific Blue.

Sus primeros pasos musicales fueron como batería del grupo Agitation Free pero su foco de atención pasó finalmente a los teclados y sintetizadores y, al igual que el grupo, se alejó de sus orígenes en el rock psicodélico hacia la Escuela de Berlín de Música Electrónica.

Es en 1970 cuando conoce a Edgar Froese y Peter Baumann y en 1971 comienza su participación en el grupo de música electrónica Tangerine Dream.8​ Si bien Chris Franke no fue el primer músico en utilizar el secuenciador analógico, fue probablemente el primero en convertirlo en un instrumento de actuación en directo, sentando las bases rítmicas para los temas clásicos de Tangerine Dream y, de hecho, para todo el sonido de la Escuela de Berlín.​ Debido a las discrepancias con Froese sobre el volumen de trabajo generado en el grupo el 1 de agosto de 1987, tras el concierto conmemorativo por el 750 aniversario de la fundación de Berlín, abandonó el grupo.

Después de su salida del grupo, fundó el sello discográfico Sonic Images, el sello Earthtone New Age Music y la Berlin Symphonic Film Orchestra y produjo un número de obras musicales como solista. Se trasladó a Los Ángeles, California en 1991 para proseguir sus trabajos para el cine, como la banda sonora de Soldado Universal (1992).​ En 1995 compuso Réquiem.

Es conocido por componer la música para la serie de televisión de ciencia ficción Babylon 5, así como la partitura de la película de anime Tenchi Muyo! in Love​ y en 2005 la música para el musical alemán Ludwig junto a Konstantin Wecker.

Himnos navales

Sensual tango - La Cumparsita

THE LAST KOBZAR • a portrait of OSTAP KINDRACHUK in Crimea

Un kobzar (en ucraniano: кобзар, en plural кобзарі, kobzarí) era un bardo ucraniano itinerante. Los kobzárs habitualmente eran ciegos, y llegó a ser dominio casi exclusivo de ellos. Kobzar literalmente significa persona que toca la kobza, un instrumento ucraniano de cuerda de la familia del laúd, y más extensivamente era el material musical asociado a la tradición kobzar.

Historia.

La tradición kobzar surgió en los tiempos del Hetmanato Cosaco sobre el siglo XVII en Ucrania. Los kobzarí acompañaban sus cantos con un instrumento musical que solía ser una kobza, bandura o lira. El repertorio principal consistía en salmos religiosos y cánticos, pero también incluían unos poemas épicos únicos conocidos como Duma.

En Ucrania los kobzarí se organizaban en gremios o hermandades regionales, conocidas como Kobzarsky Tsej. Tenían que superar un riguroso aprendizaje (usualmente de tres años) antes de poder presentarse a los primeros exámenes para poder ser un kobzar. Estos gremios se piensa que fueron modelados a semejanza de las hermandades de la Iglesia ortodoxa toda vez que cada gremio estaba asociado a una iglesia específica. Estos gremios tomaban a su cuidado un icono de la iglesia o adquirían nuevos ornamentos religiosos para su iglesia asociada.​ La Iglesia ortodoxa tuvo siempre sospechas y algunas veces fueron hostiles a los kobzarí.

En la década de 1930, las autoridades soviéticas tomaron medidas para restringir al máximo la cultura ucraniana. Esto incluía el interés por la kobza y la bandura. Diversas sanciones fueron introducidas para limitar las actividades culturales que eran tildadas de nacionalistas. Cuando esas sanciones probaron que tenían poco efecto en la extinción de tales artefactos culturales, los banduristas con frecuencia fueron objeto de persecución por parte de las autoridades soviéticas. Muchos de ellos fueron detenidos, y algunos ejecutados o enviados a los campos de trabajo del Gulag. 

La institución de los kobzarís esencialmente finalizó en la RSS de Ucrania a mediados de la década de 1930 durante las radicales transformaciones de la sociedad rural de Stalin, que incluyó la desaparición de los kobzarí de Ucrania. La interpretación de los kobzarí fue reemplazada con estilizadas representaciones de música popular y clásica utilizando la bandura.

En tiempos modernos, ha vuelto a surgir el interés por revivir las auténticas tradiciones kobzaríes, que está marcando el restablecimiento de los gremios kobzar como centro de la práctica histórica auténtica.

A finales del siglo XIX había tres escuelas kobzar regionales: Cherníhiv, Poltava y Slobozhánschyna, con diferenciados repertorios y estilos de interpretación.

El camino del último Kobzar.

The last Kobzar’s path

En marzo han pasado 197 años desde el nacimiento y 150 años desde la muerte de Taras Shevchenko. Y el 22 de mayo, los ucranianos, como todas las personas interesadas en nuestra cultura e historia únicas, anuncian otra fecha de funeral: el 150 aniversario del nuevo entierro de Taras Shevchenko en la colina de Chernechey en Kanev.

47 años de genio poeta y artista ucraniano La vida se ve de la siguiente manera: 24 años de servidumbre, 10 años de alegrías de la vida y arte elevado, 11 años de indescriptiblemente pesado simulacro de soldado, que socavó por completo su salud y finalmente los últimos tres años de vida en St. Petersburgo bajo la supervisión constante de la policía secreta.

Al regresar a San Petersburgo de su última visita a Ucrania en septiembre de 1859, Taras Shevchenko comenzó a tener problemas de salud a partir de noviembre de 1860. A fines de enero de 1861, Nicholas Leskov (1831-1895), escritor ruso, llegó de Kiev a Petersburgo para visitar al poeta que vivía en la Academia de las Artes. Durante la conversación, Shevchenko le preguntó a Leskov sobre el ferrocarril de Varsovia y la autopista de Kiev, y dijo con tristeza: "Si el transporte postal va más rápido, es imposible llegar con vida en esos malditos transferibles, pero deberías ir de todos modos; ciertamente moriré aquí si me quedo. " En 1861 se concluyó la construcción de la carretera entre Kiev y Petersburgo. Un camino de tierra para viajar 1.118 millas, y traducido más, cambiando caballos cada 15 - 20 millas, fue muy difícil. Este viaje tomó prestado de 10 a 15 días. Carretera desde St.

En el cumpleaños del poeta el sábado 9 de marzo de 1861, MM Lazarevskyy fue el primero que visitó al paciente. Taras estaba sentado en la cama y respiraba con dificultad. Alrededor de las tres de la tarde el paciente fue visitado por unos amigos más. Cuando solo se fue MMLazarevskyy, Shevchenko dijo que en la primavera regresará a Ucrania, ese aire nativo le devolverá la salud: "Solo debo ir a casa para recuperar mi salud". Pero no se recuperó. El primer poeta ucraniano, el último Kobzar, el último talento que salió de la humillante condición de vínculo, murió al día siguiente.

El día de la muerte del poeta, todos los que asistieron al funeral por la noche se reunieron en el apartamento de su amigo y albacea MM Lazarevskyy para perpetuar la memoria de Taras Shevchenko. Fue decidiendo llevar el cuerpo del poeta en Ucrania, según su testamento de 1845:

Cuando esté muerto, entiérrame 

En mi amada Ucrania, 

Mi tumba sobre un montículo alto 

En medio de la llanura que se extiende 

Ucrania es el santo supremo para Shevchenko y por ella estuvo dispuesto a entregarse en cuerpo y alma a Dios, por ella vivió y sufrió.

Y en 1847 lo único que pidió fue enterrarlo en su patria.

Concédeme, oh Dios, alguna vez, 

en la vejez, tal vez, 

para estar de nuevo en estas colinas robadas, 

en una pequeña cabaña, 

para llevar mi corazón devorado por el dolor 

para descansar por fin, en las colinas sobre el Dniéper. 

("Sueño", "Mis altas colinas").

El segundo día después de la muerte del poeta, uno de sus amigos más cercanos, MM Lazarevskyy, solicitó al gobernador general de San Petersburgo que emitiera un permiso para volver a enterrar el cuerpo del poeta en Ucrania. En abril de 1861 se desenterró el ataúd del suelo, se colocó otro y se subió a un vehículo de carga especial. Ataúd negro en su carro tirado por chetverik. Antes de emprender un largo viaje a Ucrania, habló Panteleimon Kulish, el compañero de la Hermandad de Cirilo y Metodio: "¿Qué es esto, padre Taras, yendo a la patria sin nankín rojo, recompensa cosaca? ¿Si estás bajo los caballeros cosacos? Nadie cosaco No salía de este mundo sin las últimas medidas de honor”.

El ataúd del poeta cubierto con nanquín rojo y el vehículo funerario fueron desde el cementerio de Smolensk a través de la isla Vasilevsky desde la Plaza del Almirantazgo y Nevsky Prospect hasta la estación de tren Nikolayevska. Traído a Moscú en tren. Desde Moscú: la antigua ruta de correo a través de Tula, Orel, Gluhiv, Baturyn, Nizhyn Kozelec, Brovary. A la llegada del ataúd con las cenizas de Shevchenko acudió no sólo la comunidad de Brovary, sino también la de Kiev. A pesar de que era lunes a despedir a Kobzar acudió mucha gente. El camino a Kiev fue largo, casi siete horas. La procesión comenzó alrededor de las cinco en el bosque, que la parte de Brovary. En un arrebato de pasión juvenil sin esperar permiso del poder espiritual y temporal el joven llevaría el féretro por la ciudad justo hasta la iglesia de la universidad. Sin embargo,

Debido a esta orden de los estudiantes del gobierno montaron caballos y cargaron los restos mortales del poeta a través de la carretera de Podilsk hasta la misma Iglesia de la Natividad.

Al realizar la prueba de Shevchenko, fue difícil resolver el problema sobre el lugar de entierro para la comunidad ucraniana de San Petersburgo. Monasterio de Vydubychi o en la tumba de Askold o en el cementerio de Shchekavitskaya. Otros, en su mayoría familiares del poeta, insistieron en Kaniv como lugar para el entierro, cerca de la Catedral de la Asunción. H.Chestyahivskyy, quien fue amigo de Shevchenko en los últimos años de su vida, y argumentó fuertemente dónde estaría el último refugio de Tara: en Kaniv, en el mismo lugar que el poeta eligió durante su vida para construir su propia casa, en Chernechey. montar.

Así ataúd con las cenizas del poeta depositado en la Iglesia de la Natividad en el Podol. Al día siguiente, la marcha fúnebre, acompañada de una gran multitud, se extendió a lo largo de la carretera hasta el Puente de las Cadenas, donde se encontraba un gran derrame a través del Dniéper. En uno de ellos Taras nos dejó y emprendió su viaje al eterno refugio de la quietud.

Debido a las fuertes inundaciones de primavera de ese año, el barco no pudo llegar a la playa de Kaniv y tuvo que detenerse a una distancia considerable de ella. Después de un largo debate, decidió mudarse con la siguiente solución, recibió visas de escaleras ordinarias, lo bajaron del ataúd del barco, lo pusieron en lugar de caballos y lo arrastraron hasta la orilla. En la orilla del difunto se reunió con el clero local, se colocó el ataúd en una camilla y se "sufrió el padre en sus manos".

Después de enviar un servicio conmemorativo el día de su llegada, sus amigos fueron a la montaña Chernecha y eligieron un lugar para la tumba. El 22 de mayo de 1861 a las 7 de la tarde con una gran afluencia de personas de los suburbios y pueblos de los alrededores en la montaña de Chernechey, fue enterrado el gran Kobzar de Ucrania.

De esta manera se puso fin al último camino de TG Shevchenko a su Ucrania natal. Dolorosamente escribió al respecto:

Lo amo, lo amo tanto 

Por la lamentable Ucrania, 

maldigo a un Dios santo, ¡ 

arruinaré mi alma por eso!

música mapuche

Mi We Peñeñ

Marcha presidencial del presidente de U.S.A

'No pasarán' - Música de las BB.II. (Sub. Español)

Un Kobzar

(en ucraniano: кобзар, en plural кобзарі, Kobzarí), era un bardo ucraniano itinerante. Los Kobzárs habitualmente eran ciegos, y llegó a ser dominio casi exclusivo de ellos. Kobzar literalmente significa persona que toca la kobza, un instrumento ucraniano de cuerda de la familia del laúd, y más extensivamente era el material musical asociado a la tradición kobzar.

La tradición kobzar surgió en los tiempos del Hetmanato Cosaco sobre el siglo XVII en Ucrania. Los Kobzárs acompañaban sus cantos con un instrumento musical que solía ser una kobza, bandura o lira. El repertorio principal consistía en salmos religiosos y cánticos, pero también incluían unos poemas épicos únicos conocidos como Duma.

En Ucrania los kobzares se organizaban en gremios o hermandades regionales, conocidas como Kobzarsky Tsej. Tenían que superar un riguroso aprendizaje (usualmente de tres años) antes de poder presentarse a los primeros exámenes para poder ser un kobzar. Estos gremios se piensa que fueron modelados a semejanza de las hermandades de la Iglesia ortodoxa toda vez que cada gremio estaba asociado a una iglesia específica. Estos gremios tomaban a su cuidado un icono de la iglesia o adquirían nuevos ornamentos religiosos para su iglesia asociada. La Iglesia ortodoxa tuvo siempre sospechas y algunas veces fueron hostiles a los kobzares.

La institución de los kobzares esencialmente finalizó en la RSS de Ucrania a mediados de la década de 1930 durante las radicales transformaciones de la sociedad rural de Stalin, que incluyó la desaparición de los kobzares de Ucrania.​ La interpretación de los kobzares fue reemplazada con estilizadas representaciones de música popular y clásica utilizando la bandura.

En tiempos modernos ha vuelto a surgir el interés por revivir las auténticas tradiciones kobzares, que está marcando el restablecimiento de los gremios kobzar como centro de la práctica histórica auténtica.

A finales del siglo XIX había tres escuelas kobzar regionales: Chernihiv, Poltava y Slobozhánschyna, con diferenciados repertorios y estilos de interpretación.

OMNIA

Omnia se autodescribe como una banda "neoceltic pagan folk" de Países Bajos, cuyos miembros tiene raíces en la música irlandesa, inglesa, holandesa, alemana, bretona, belga y hasta persa.

Cantan en inglés, irlandés, bretón, finés, alemán, neerlandés, sueco, español, latín, e incluso hindí. Tocan el arpa celta, el arpa de boca, la guitarra, flauta y varios exóticos instrumentos de batería y percusión.